Ouro e nervos: um passeio pela Viena de Gustav Klimt

Sete rostos de Klimt: o Coro dos Anjos do Paraíso do Friso de Beethoven (1902), Hígia, pormenor de A Medicina (1901), A Virgem (1913), Bosque de Bétulas (1903), uma alameda no parque do Castelo de Kammer (1912), O Beijo (1907–1908) e Attersee (1900).

Anjos dourados de olhos fechados. Uma deusa com uma serpente enrolada no braço. Raparigas adormecidas num turbilhão de cor, troncos de bétula sobre um tapete de folhas secas, um lago que cintila como um mosaico. É difícil acreditar que tudo isto saiu de um só homem, e mais ainda quando o vemos: um homem barbudo, de bata informe, que facilmente passaria por jardineiro. Vai encontrá-lo, com um gato ao colo, um pouco mais à frente neste passeio.

Gustav Klimt nunca pintou um autorretrato. Não gostava de falar de si e escrevia o menos possível. «Estou convencido de que, como pessoa, não sou especialmente interessante», escreveu certa vez. «Quem quiser saber alguma coisa sobre mim, como artista, a única coisa que merece atenção, deve olhar atentamente para os meus quadros.» Está bem. O problema é que os seus quadros são difíceis de separar da cidade que os produziu. Por volta de 1900, Viena era a capital de um império envelhecido com cerca de cinquenta milhões de pessoas e uma dúzia de línguas. Sigmund Freud escrevia sobre sonhos, Gustav Mahler dirigia a Ópera da Corte, e todos os que contavam pareciam discutir no mesmo punhado de cafés. O escritor Hermann Broch chamar-lhe-ia mais tarde um «apocalipse alegre». Klimt estava mesmo no meio.

Por isso, em vez de uma biografia linear, propomos-lhe um passeio. Uma sequência de moradas, de uma aldeia no limite ocidental da cidade até um ateliê com jardim perto do Palácio de Schönbrunn, com um longo desvio de verão até um lago nos Alpes. Leve um casaco quente. Viena pode ser fria.

Linzer Strasse, Baumgarten: o filho do gravador

Klimt nasceu a 14 de julho de 1862 em Baumgarten, então uma aldeia às portas de Viena, o segundo de sete filhos. O pai, Ernst, era um gravador de ouro vindo da Boémia. A mãe, Anna, sonhara com uma carreira musical que nunca aconteceu. O dinheiro era sempre escasso, e a família mudava de casa vezes sem conta.

Vale a pena ter isto em mente diante dos quadros dourados. Para Klimt, o ouro não era antes de mais um símbolo de luxo. Era um material da bancada de trabalho do pai, algo que se corta, se punciona, se brune e se grava. Aproxime-se de O Beijo e verá que o ouro não está simplesmente pintado. Está aplicado em folha, texturado, riscado e trabalhado como metal. É a mão de um artesão tanto quanto o olho de um pintor.

Aos 14 anos, conseguiu um lugar na Kunstgewerbeschule, a Escola de Artes Aplicadas de Viena, que formava decoradores mais do que pintores de cavalete. O irmão mais novo, Ernst, seguiu-o, e também um colega, Franz Matsch. Os três não tardariam a associar-se.

A Ringstrasse: pintar para o boulevard do imperador

Auditório do Antigo Burgtheater, 1888. Klimt encheu a plateia com mais de cem membros reconhecíveis da sociedade vienense. Wien Museum, Viena.

Em 1857, o imperador Francisco José mandou derrubar as antigas muralhas. No seu lugar nasceu a Ringstrasse, um grande boulevard em anel à volta do centro histórico, ladeado por novos edifícios públicos em estilos emprestados: uma câmara municipal gótica, um parlamento à maneira de templo grego, uma universidade renascentista, um teatro da corte neobarroco. Durante décadas foi o maior estaleiro da Europa, e cada um desses edifícios precisava de tetos, escadarias e paredes cobertos de alegorias.

Era esse o mercado que Klimt, o irmão e Matsch decidiram servir. Chamavam-se Künstler-Compagnie, a «Companhia de Artistas», e eram bons naquilo: rápidos, fiáveis, academicamente impecáveis. A grande estrela do Ring era Hans Makart, pintor de telas enormes e teatrais, tão na moda que a sociedade vienense se vestia e decorava «à Makart». Quando morreu, em 1884, os jovens decoradores estavam prontos para tomar o seu lugar.

A grande oportunidade foi o novo Burgtheater. Entre 1886 e 1888 pintaram os tetos sobre as suas duas grandes escadarias, uma história do teatro da Grécia antiga a Shakespeare. Na cena do Globe Theatre de Londres, Klimt introduziu-se a si próprio entre o público, um jovem de gola de folhos branca. Antes de o velho teatro da Michaelerplatz ser demolido, a cidade pediu-lhe também que pintasse a sua sala uma última vez. Encheu-a de pessoas reais, médicos, atrizes, aristocratas, e diz-se que os vienenses fizeram tudo para lá aparecer. O quadro valeu-lhe o Prémio do Imperador em 1890 e pertence hoje ao Wien Museum.

Seguiu-se o Kunsthistorisches Museum, do outro lado do Ring, onde Makart deixara inacabadas as pinturas da grande escadaria. Em 1890–1891, a Companhia terminou-as. Os painéis de Klimt, figuras esguias que representam a arte do antigo Egito, da Grécia e do Renascimento italiano, continuam lá, no Kunsthistorisches Museum. Não se esqueça de olhar para cima.

Alegoria da Escultura, 1889. O jovem Klimt académico, todo marfim e cinzento, com o ouro apenas nas joias.

Desses mesmos anos é a Alegoria da Escultura (1889): uma musa de pé diante de uma colossal cabeça de mármore, com uma pequena figura alada erguida na mão, pintada com todo o polimento da academia. Repare nas pulseiras e no colar. O ouro já lá está, mas apenas como joia.

Depois, em 1892, tudo parou. O pai morreu em julho. Em dezembro morreu também o irmão Ernst, com 28 anos. No mesmo ano, Klimt perdera um dos pais e o seu sócio mais próximo, e seguiu-se um longo período de silêncio. Tornou-se ainda tutor da filha bebé de Ernst, Helene. Seis anos depois pintou-a de perfil, uma menina de cabelo louro cortado em tigela, no delicado Retrato de Helene Klimt (1898).

Quando voltou ao trabalho, já não tinha qualquer vontade de agradar a ninguém no Ring. Sente-se a mudança em A Música I (1895), uma jovem a tocar uma cítara antiga ao lado de uma esfinge, e nas alegorias que desenhou para um livro de emblemas de um editor vienense, como Junius (1896), o mês de junho como uma mulher de perfil. A Antiguidade continua lá, mas tornou-se estranha e onírica.

Friedrichstrasse 12: uma couve dourada para a arte nova

Na década de 1890, o mundo da arte oficial em Viena era dominado pela Künstlerhaus, uma associação de artistas conservadora que controlava as grandes exposições e, com elas, o mercado. Em abril de 1897, um grupo de artistas mais jovens saiu. Chamaram-se Secessão, em referência aos plebeus da Roma antiga que tinham abandonado a cidade em protesto. Klimt, então com 34 anos, foi o seu primeiro presidente. À sua volta estavam o designer Koloman Moser, o arquiteto Josef Hoffmann e Joseph Maria Olbrich, um jovem arquiteto formado por Otto Wagner.

O cartaz de Klimt para a primeira exposição da Secessão, 1898. A censura opôs-se à nudez de Teseu, e por isso apareceu um tronco de árvore à frente dele.

A primeira exposição abriu em março de 1898, em salas alugadas à Sociedade de Horticultura. Klimt desenhou o cartaz: Teseu a matar o Minotauro sob o olhar de Palas Atena, o jovem herói a abater o velho monstro. Ninguém deixou de perceber a mensagem. A polícia preocupou-se sobretudo com a nudez do herói, e um tronco de árvore cresceu, muito convenientemente, à frente do seu corpo. A exposição foi um triunfo mesmo assim, e o próprio imperador foi vê-la.

Atena tornou-se a deusa protetora do movimento. Nesse mesmo ano, Klimt voltou a pintá-la para a segunda exposição da Secessão: Palas Atena (1898), de capacete e armadura dourados, a olhar de frente para o espectador. Na mão direita segura uma minúscula figura nua de longos cabelos ruivos. Não a perca de vista. Ela vai voltar.

Em poucos meses, a Secessão tinha edifício próprio. O pavilhão de exposições de Olbrich, concluído em novembro de 1898 perto do Naschmarkt, é um bloco branco coroado por uma cúpula de cerca de 3000 folhas de louro douradas. Os vienenses alcunharam-no logo de «couve dourada». Por cima da entrada corre, em letras de ouro, um lema do crítico Ludwig Hevesi: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. «A cada época a sua arte, à arte a sua liberdade.» Continua lá, no número 12 da Friedrichstrasse, e a Secessão ainda expõe arte contemporânea no seu interior.

O grupo tinha uma revista, Ver Sacrum («Primavera Sagrada»), e uma porta aberta para o resto da Europa. Em poucos anos, os vienenses viram Rodin, Whistler, gravuras japonesas, os designers de Glasgow Charles Rennie Mackintosh e Margaret Macdonald e, em 1903, uma grande mostra do impressionismo que incluía Van Gogh. Para uma cidade criada com Makart, foi um curso intensivo de arte moderna. Viena ganhou também a sua própria versão da Arte Nova, chamada Jugendstil, muito diferente das curvas fluidas de Alfons Mucha em Paris: mais geométrica, mais quadrada, mais severa. Os designers vienenses gostavam tanto do quadrado que Hoffmann era conhecido como «Quadratl-Hoffmann», o Hoffmann dos quadradinhos.

Universitätsring: o escândalo dos tetos

A Universidade de Viena na Ringstrasse por volta de 1900, com as torres da Votivkirche por trás. Os quadros de Klimt destinavam-se ao teto do seu Salão Nobre. Library of Congress.

Em 1894, o Ministério da Instrução Pública encomendara a Klimt e a Matsch a decoração do teto do Salão Nobre da universidade. Matsch ficou com o painel central. A Klimt couberam três das quatro faculdades: Filosofia, Medicina e Jurisprudência. A encomenda era simples: mostrar a vitória da luz sobre as trevas, da razão sobre a ignorância.

Klimt entregou algo completamente diferente. Quando A Filosofia foi exposta na Secessão em março de 1900, os visitantes encontraram um vazio escuro e estrelado, atravessado lentamente por uma coluna de corpos nus: crianças, amantes, velhos com a cabeça entre as mãos, sem rumo certo. Um rosto enorme e difuso surge da névoa cósmica. Em baixo, uma cabeça luminosa representa o Saber. A razão não triunfava sobre nada. A humanidade limitava-se a flutuar, levada por forças que não compreendia.

A Filosofia, a primeira das três pinturas das faculdades, exposta em 1900. O original foi destruído em 1945; restam apenas fotografias como esta.

Oitenta e sete professores assinaram uma petição contra o quadro. Nesse mesmo ano, o mesmo quadro ganhou uma medalha de ouro na Exposição Universal de Paris, o que diz muito sobre Viena. A Medicina, exposta em 1901, foi ainda pior recebida: um rio de corpos entrelaçados, um esqueleto, uma mulher nua grávida e, em primeiro plano, a deusa Hígia, a olhar de frente para o espectador com uma serpente enrolada no braço. O caso chegou ao Parlamento. A Jurisprudência (1903) não mostrava a Justiça, mas um velho condenado preso nos tentáculos de um polvo, rodeado por três Fúrias, com os juízes minúsculos e distantes.

Não é por acaso que A Interpretação dos Sonhos, de Freud, saiu em Viena exatamente no mesmo momento, em novembro de 1899, com «1900» impresso na folha de rosto. (O seu apartamento e consultório no número 19 da Berggasse acolhem hoje o Museu Sigmund Freud.) Os dois homens diziam a mesma coisa em linguagens diferentes: sob a ordem da Ringstrasse, as pessoas são movidas pelo desejo, pelo medo e pelos sonhos. Viena não estava preparada para ler isso no teto da sua universidade.

Nuda Veritas, 1899. O quadro pertencia ao escritor Hermann Bahr, um dos mais acérrimos defensores de Klimt. Theatermuseum, Viena.

Klimt respondeu aos críticos com Nuda Veritas (1899), hoje no Theatermuseum de Viena: a pequena figura da mão de Atena, agora em tamanho natural. Uma jovem nua estende um espelho ao espectador, sob um verso de Schiller em letras de ouro: «Se não podes agradar a todos com os teus atos e a tua arte, agrada a poucos. Agradar a muitos é mau.» Já a tinha desenhado um ano antes, a tinta preta, para a Ver Sacrum, com outro lema: «A verdade é fogo, e dizer a verdade é iluminar e arder.» É esse desenho de 1898 que está no nosso poster Nuda Veritas. O amigo Hermann Bahr foi mais longe e publicou um livro inteiro com os insultos que lhe eram dirigidos, com o título Gegen Klimt, «Contra Klimt». A segunda resposta do próprio Klimt foi ainda mais atrevida: Peixes Dourados (1901–1902), mulheres nuas ruivas a flutuar em água verde, uma delas a virar o traseiro para o espectador. Queria chamar-lhe Aos Meus Críticos. Em 1905, o pintor fartou-se. «Chega de censura», disse a um jornalista. Devolveu os honorários e recuperou os quadros, com a ajuda do industrial August Lederer, um dos seus colecionadores mais fiéis. A partir daí, trabalhou apenas para clientes privados.

Os três quadros tiveram um fim terrível. Durante a Segunda Guerra Mundial foram guardados, com outras obras confiscadas, no Castelo de Immendorf, na Baixa Áustria. Em maio de 1945, tropas das SS em retirada pegaram-lhe fogo. Restam apenas fotografias a preto e branco. Algumas das pinturas mais importantes do início do século XX, e só podemos adivinhar as suas cores. O esboço a óleo para A Medicina, que sobreviveu, dá pelo menos uma ideia das cores que Klimt tinha em mente.

De volta à Secessão, 1902: um beijo ao mundo inteiro

Membros da Secessão na exposição dedicada a Beethoven, em 1902, fotografados por Moriz Nähr. Klimt está sentado no cadeirão, com Koloman Moser, de chapéu, mesmo à sua frente.

A décima quarta exposição da Secessão, em 1902, foi construída em torno de um único objeto: uma estátua de Beethoven do escultor alemão Max Klinger, o compositor seminu num trono de mármores coloridos. Josef Hoffmann reorganizou todo o edifício à sua volta, e cerca de vinte artistas criaram obras para as salas. Na inauguração, Gustav Mahler dirigiu o seu próprio arranjo para instrumentos de sopro de uma passagem da Nona Sinfonia. A ideia era uma obra de arte total, arquitetura, escultura, pintura e música numa só experiência.

O contributo de Klimt foi um friso que corre no alto de três paredes de uma sala lateral, com cerca de 34 metros de comprimento, pintado diretamente sobre o reboco. Segue livremente a Nona Sinfonia. A humanidade anseia pela felicidade. Um cavaleiro de armadura dourada abraça a sua causa. Depois chegam as «Forças Hostis»: o gigante Tifeu, um enorme monstro simiesco com asas de serpente enroladas, as suas filhas, as Górgonas, e as figuras da Doença, da Loucura, da Morte, da Luxúria e da Intemperança. Por fim, a Poesia e as Artes conduzem a um coro de anjos e, no último painel, um casal nu abraça-se dentro de um halo dourado. Por cima corre o verso da Ode à Alegria de Schiller que Beethoven musicou: Diesen Kuss der ganzen Welt. «Este beijo ao mundo inteiro.»

Guarde na memória este casal. Cinco anos depois, voltará, em ouro.

O friso devia ser coberto de tinta quando a exposição fechasse. Em vez disso, foi retirado por secções e sobreviveu ao século. Depois de um longo restauro, regressou à Secessão em 1986, e hoje pode ser visto numa sala construída para ele na cave.

Um desvio por Ravena: de onde veio o ouro

Em 1903, Klimt foi duas vezes a Ravena, no norte de Itália. Na basílica de San Vitale viu cintilar nas paredes os mosaicos do século VI do imperador Justiniano e da imperatriz Teodora, e escreveu para casa sobre mosaicos de um esplendor inaudito. O que o impressionou, julgamos, foi a forma como funcionam: campos de ouro planos, sem qualquer profundidade, e no meio deles rostos completamente humanos que nos olham de frente.

Esse é o segredo do seu «período dourado», e depois de o ver já não se consegue deixar de o ver. Klimt pinta rostos e mãos como um retratista da alta sociedade, suaves, arredondados, quase fotográficos. Tudo o resto, vestidos, fundos, mantas e flores, é achatado em puro ornamento: espirais, olhos, xadrezes, retângulos, mosaicos de cor. O corpo dissolve-se no padrão, e só o rosto e as mãos continuam a ser carne. Duas maneiras de pintar partilham a mesma tela, e é o atrito entre elas que prende o olhar.

O ouro aparecera ainda antes de Ravena, à volta do pescoço de Judite I (1901), a heroína bíblica de olhos semicerrados e pesada gargantilha de ouro, com a cabeça de Holofernes mal visível na borda do quadro. Depois de 1903, espalhou-se por todo o lado. Encontra-se o método em As Três Idades da Mulher (1905), onde uma jovem mãe com o filho adormecido está ao lado de uma velha curvada, e no Retrato de Fritza Riedler (1906), cuja cabeça é emoldurada por um halo de mosaico tirado diretamente de um retrato da corte espanhola.

Em 1903, Hoffmann e Moser fundaram a Wiener Werkstätte, as «Oficinas de Viena», com o financeiro Fritz Waerndorfer. Desenhavam tudo, móveis, pratas, joias, encadernações, tecidos, segundo o princípio de que uma vida moderna devia ser bela até à colher de chá. Klimt nunca foi membro, mas era amigo deles e, de certa forma, o seu pintor. Waerndorfer era também dono de A Esperança I (1903), o retrato de uma mulher nua grávida, que guardava atrás das portas fechadas de um móvel especial, tal era o escândalo na época. Klimt voltou ao tema em A Esperança II (1907–1908), onde a mãe baixa os olhos e uma pequena caveira repousa contra o seu ventre. O seu maior projeto decorativo, um friso de mármore, mosaico de vidro, esmalte, ouro e pedras semipreciosas para a sala de jantar do Palácio Stoclet em Bruxelas (1905–1911), foi executado pelos artesãos das oficinas a partir dos seus desenhos. O painel mais famoso, A Realização, mostra uma vez mais um abraço, eco do casal do Friso de Beethoven, agora envolto num manto de ornamentos dourados. Os seus desenhos de execução em tamanho real para o friso estão guardados no MAK, o Museu de Artes Aplicadas de Viena.

O Belvedere: Adele e O Beijo

Retrato de Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, Nova Iorque.

A obra-prima do método é o retrato de Adele Bloch-Bauer, mulher de um industrial do açúcar, encomendado pelo marido, Ferdinand, e concluído em 1907 depois de anos de trabalho e bem mais de cem desenhos preparatórios. O rosto de Adele, os ombros e as mãos nervosamente entrelaçadas flutuam num mar de ouro e prata. O vestido está coberto de olhos, espirais e símbolos de ar egípcio. Partes do ornamento são modeladas em relevo antes de a folha de metal ser aplicada, de modo que a superfície apanha a luz como uma joia. É um quadro feito como trabalha um ourives.

Cinco anos depois, Klimt pintou-a uma segunda vez. No Retrato de Adele Bloch-Bauer II (1912), o ouro desapareceu: Adele está de pé, de vestido branco e chapéu de abas largas, diante de uma parede de padrões cor-de-rosa, verdes e violeta. Lado a lado, os dois retratos mostram a rapidez com que o seu estilo mudava.

A história posterior do primeiro retrato é um romance. Confiscado pelos nazis depois de 1938, foi rebatizado «A Dama de Ouro» para esconder a identidade judaica da retratada, e esteve pendurado durante décadas no Belvedere. Em 2006, após uma longa batalha judicial, a sobrinha de Adele, Maria Altmann, conseguiu a sua restituição. No mesmo ano foi vendido a Ronald Lauder por 135 milhões de dólares, então o preço mais alto alguma vez pago por um quadro. Está hoje na Neue Galerie, na Quinta Avenida, em Nova Iorque, um museu dedicado à arte alemã e austríaca desta época. O seu Café Sabarsky é o que de mais parecido com um café vienense se pode encontrar em Manhattan.

O Beijo (Os Amantes), 1907–1908. Belvedere Superior, Viena.

Depois veio O Beijo. Klimt mostrou-o pela primeira vez em 1908, com o título Os Amantes, na Kunstschau, uma exposição que organizou com os amigos depois de saírem da Secessão, zangados, em 1905. Foi a mesma exposição em que um Oskar Kokoschka de 22 anos provocou o seu primeiro escândalo. O Estado austríaco comprou O Beijo quase de imediato para a sua galeria moderna, por 25 000 coroas, uma soma enorme para um pintor vivo. Um ministério que lhe virara as costas por causa dos quadros da universidade queria agora o seu ouro.

Olhe para ele tal como o pintor o construiu. A tela é um quadrado perfeito, 180 por 180 cm, e o casal enche-a como uma única coluna dourada. O manto do homem está coberto de retângulos rígidos a preto e branco. O dela está cheio de círculos e flores, suave e colorido. Estão ajoelhados à beira de um prado florido que simplesmente acaba, e se olhar para os pés dela, verá que os dedos se agarram à borda. Ela tem os olhos fechados. O rosto dele está escondido. Entrega-se ou afasta-se? Klimt não o diz, e essa ambiguidade explica em grande parte porque é que o quadro nunca envelhece.

O Beijo foi impresso em tudo, de chapéus de chuva a ímanes de frigorífico, e é fácil esquecer o quão estranho é. Vê-lo no Belvedere Superior, em Viena, resolve isso. O ouro muda quando nos movemos. De perto, é irregular, salpicado e riscado. A uns passos de distância, resplandece.

Michaelerplatz: o homem que odiava o ornamento

Nem toda a gente em Viena gostava do ouro. Por volta de 1910, o arquiteto Adolf Loos deu uma conferência com um título feito para provocar: «Ornamento e Crime». A decoração, defendia, desperdiçava trabalho e materiais, e as pessoas modernas já deviam tê-la ultrapassado. Para o provar, construiu na Michaelerplatz, mesmo em frente ao palácio imperial, um edifício de fachada completamente lisa acima dos pisos comerciais. Os vienenses chamaram-lhe «a casa sem sobrancelhas», porque as janelas não tinham molduras decorativas. Diz a lenda que Francisco José evitava as janelas do Hofburg viradas para ele.

É a Viena de 1900 em poucas palavras. A poucas ruas de distância uns dos outros, Klimt cobria telas de ouro, Loos declarava o ornamento um crime, Freud desmontava os sonhos e Arnold Schönberg desmontava a harmonia. Uma cidade em discussão consigo mesma, de forma brilhante, e é a mesma discussão que ainda hoje temos sobre design.

Mariahilfer Strasse: o salão de Emilie

Klimt e Emilie Flöge nas margens do Attersee em 1909, fotografados por Heinrich Böhler. Ela usa um dos amplos «vestidos reformados», sem espartilho, que defendia.

Se houve uma pessoa no centro da vida de Klimt, foi Emilie Flöge. Era a irmã mais nova da mulher do seu irmão Ernst, e por isso conheciam-se desde que ela era adolescente. Em 1904, abriu com as irmãs uma casa de moda, a Schwestern Flöge, na Mariahilfer Strasse, a rua comercial mais movimentada de Viena, em salas decoradas pela Wiener Werkstätte. Depressa se tornou uma das moradas mais elegantes da cidade.

Klimt já a tinha pintado de corpo inteiro em 1902. No alto e estreito Retrato de Emilie Flöge, o vestido dissolve-se em volutas azuis e douradas, e só o rosto e as mãos continuam realistas. Ao que parece, ela não gostava muito dele.

Emilie era uma defensora do «vestido reformado», roupas amplas e fluidas usadas sem espartilho. Klimt partilhava o entusiasmo. Fotografou-a com esses vestidos, alguns dos quais provavelmente ajudou a desenhar, e a sua própria bata era, na verdade, um vestido reformado para homem: sem gola, sem cinto, nada apertado. A moda atravessa a sua obra. Em Senhora com Chapéu e Boá de Plumas (1909), uma mulher quase desaparece por trás de um enorme chapéu preto e de uma pele escura, deixando ver apenas os olhos e uma face pálida.

Gustav Klimt no jardim do seu ateliê no número 21 da Josefstädter Strasse, fotografado por Moriz Nähr em maio de 1911. Trabalhava com esta bata comprida quase todos os dias.

Seriam amantes? Ninguém sabe. Nunca casaram nem viveram juntos. Klimt passou a vida inteira a viver com a mãe e as irmãs solteiras, e teve vários filhos com modelos que posavam para ele. Mas Emilie guardou cerca de quatrocentos postais e cartas que ele lhe enviou, por vezes vários por dia, sobretudo sobre o tempo, a saúde dele e o que tinha comido ao almoço. Quando ele caiu em 1918, as suas primeiras palavras terão sido: «Chamem a Emilie.»

O Attersee: verões quadrados

Castelo de Kammer no Attersee III, 1910. Como quase todas as suas paisagens, foi pintado numa tela quadrada. Belvedere Superior, Viena.

A partir de 1900, Klimt passou quase todos os verões com a família Flöge no Attersee, um lago longo e profundo, de um verde intenso, no Salzkammergut, a poucas horas de comboio a oeste de Viena. Remava, nadava e passeava pelos bosques de bata, o que lhe valeu uma alcunha local, o «Waldschrat», o duende dos bosques. E pintava paisagens, umas cinquenta ao longo da vida, quase todas quadradas.

O seu método era invulgar. Enquadrava os temas através de um visor, um pedaço de cartão com um buraco quadrado, e por vezes através de binóculos de teatro ou de um óculo. O efeito lembra uma teleobjetiva: as distâncias encolhem, o céu desaparece, e um castelo, um pomar ou a superfície do lago tornam-se uma tapeçaria plana de pontos e pinceladas. Não há pessoas nestes quadros e quase não há horizonte. São as coisas mais calmas que alguma vez pintou, e o lugar onde o sentimos finalmente respirar.

A primeira de todas é do verão anterior, de 1899, perto de Golling, na região de Salzburgo: Lago Tranquilo, uma superfície de água castanha e imóvel e árvores escuras. Depois, o próprio Attersee. Attersee (1900) é quase só água, um quadrado de azul e verde com uma fina faixa de margem. Margem do Lago com Bétulas (c. 1901) recorta dois troncos brancos contra o lago escuro. Nos bosques, Bosque de Faias I (1902) e Bosque de Bétulas (1903) transformam filas de troncos em riscas verticais sobre um tapete de folhas, enquanto Tempestade Iminente (O Grande Choupo II) (1903) se ergue, escuro, diante de uma tempestade que se aproxima.

Depois vêm os jardins e os pomares, pintados tão de perto que enchem todo o quadrado: A Pereira (1903), Roseiras sob as Árvores (1905), os canteiros de Jardim Rústico (1905–1907) e de Jardim Rústico com Girassóis (1907), os pontos vermelhos de Campo de Papoilas (1907) e O Girassol (1907–1908), uma única flor de pé como uma pessoa num longo vestido verde. Por volta de 1908 descobriu o Castelo de Kammer, à beira da água. Pintou-o primeiro de longe, em Castelo à Beira da Água (1908–1909), e foi-se aproximando a cada verão, até à alameda de árvores que leva à sua porta (1912). O Parque (c. 1910) não é mais do que uma parede de folhagem, e Casa de Quinta em Buchberg (1911) esconde uma casa atrás do seu pomar.

Em 1913 passou o verão no lago de Garda e trouxe de lá a florida Paisagem de Jardim Italiano e os ciprestes de Igreja em Cassone. De regresso ao Attersee, pintou a aldeia de Litzlberg no Attersee (1914–1915) e, perto de Weissenbach, a luminosa Paisagem de Jardim com Colina (1916).

Para uma parede de casa, são também, sinceramente, subestimadas. Uma paisagem quadrada de Klimt tem a cor e os padrões dos quadros dourados, sem o drama.

Se visitar o lago, a Klimt Foundation gere um pequeno museu Klimt no Attersee, e um trilho junto à margem leva aos sítios onde ele montava o cavalete.

Feldmühlgasse 11: o último jardim

Morte e Vida, começado em 1910 e retrabalhado até 1915, quando Klimt pintou por cima do fundo dourado original. Leopold Museum, Viena.

Por volta de 1911, Klimt mudou o ateliê para uma pequena casa com um grande jardim em Hietzing, não muito longe do Palácio de Schönbrunn. Quase todas as manhãs subia a pé até à leitaria Tivoli, na colina junto ao parque do palácio, para um pequeno-almoço farto, e depois trabalhava o dia inteiro no ateliê, rodeado de gravuras japonesas e túnicas chinesas, com as flores do jardim a crescer até às janelas. A casa ainda existe e pode ser visitada como Klimt Villa.

O seu estilo tardio afastou-se do ouro. Os quadros tornaram-se mais claros, mais cheios e mais coloridos, repletos de padrões inspirados nos têxteis asiáticos. Morte e Vida mostra a viragem: de um lado, um esqueleto sorridente num manto escuro decorado com cruzes; do outro, um monte de pessoas adormecidas de todas as idades, enredadas em mantas floridas. Ganhou o primeiro prémio na Exposição Internacional de Roma, em 1911. Alguns anos depois, Klimt cobriu o fundo dourado com um tom escuro e baço. Não conseguimos provar porquê, mas com a Europa já em guerra, é difícil não fazer a ligação. Pode vê-lo no Leopold Museum, em Viena.

A mudança começara ainda antes, com Judite II (1909), em que a heroína se tornou uma figura tensa, de mãos em garra, quase sem ouro. Em A Virgem (1913), raparigas adormecidas amontoam-se num turbilhão de roxo, cor-de-rosa e laranja. As famílias abastadas de Viena vinham agora a Hietzing para mandar pintar as mulheres e as filhas diante destes novos padrões: Mäda Primavesi (1912–1913), uma menina de nove anos bem firme sobre um tapete de flores; Elisabeth Lederer, filha dos seus grandes mecenas, de véu branco diante de um mundo azul de pequenas figuras chinesas; Friederike Maria Beer (1916), com um casaco de seda da Wiener Werkstätte, diante de uma cena de batalha tirada de um vaso coreano; Johanna Staude (1917), com uma blusa feita de um tecido da Wiener Werkstätte, gola de pele e um fundo laranja vivo.

A 11 de janeiro de 1918, Klimt sofreu um AVC. Parcialmente paralisado, foi levado para o hospital, onde contraiu uma pneumonia, provavelmente causada pela epidemia de gripe que varria a Europa. Morreu a 6 de fevereiro de 1918, aos 55 anos. Egon Schiele, o seu jovem admirador, desenhou-o no leito de morte. Antes do fim do ano, Otto Wagner, Koloman Moser e o próprio Schiele também tinham morrido, e em novembro o Império dos Habsburgos deixou de existir. A Viena de 1900 não se desvaneceu aos poucos. Acabou, quase de uma só vez, em 1918.

O ateliê de Klimt na Feldmühlgasse pouco depois da sua morte, fotografado por Moriz Nähr. Dois quadros inacabados ainda estão nos cavaletes: A Noiva e Senhora com Leque. Biblioteca Nacional da Áustria.

Outras telas ficaram também inacabadas, e estão entre o que de mais comovente pintou: Adão e Eva (1917–1918), uma Eva pálida de pé diante de um Adão na sombra; Bebé (Berço) (1917–1918), um rostinho minúsculo no cimo de uma montanha de mantas coloridas; e os retratos de Amalie Zuckerkandl e de Maria Munk, onde ainda se vê o desenho por baixo da tinta. Até as suas últimas obras viveram aventuras. O Retrato de uma Senhora (1916–1917) foi roubado de uma galeria de Piacenza, em Itália, em 1997, e reapareceu em 2019, escondido numa cavidade da parede exterior do próprio museu.

Senhora com Leque, uma das duas telas que ficaram naqueles cavaletes, foi vendida em leilão em Londres em 2023 por mais de 85 milhões de libras, um recorde para uma obra de arte vendida na Europa. Suspeitamos que o homem do gato teria encolhido os ombros e saído para tomar o pequeno-almoço.

Viver com Klimt

Klimt está hoje em todo o lado, por isso a verdadeira questão não é se o deve pendurar, mas como pendurá-lo bem. Algumas ideias nossas.

O ouro comporta-se de forma diferente numa divisão e num ecrã. Um poster dourado de Klimt fica mais caloroso com uma luz de fim de tarde suave e baixa, por isso um quarto ou uma sala iluminada por candeeiros é o seu lugar natural. Dê-lhe espaço: uma única imagem dourada forte numa parede calma faz mais do que três apertadas. O nosso poster O Beijo (pormenor) aproxima-se dos dois rostos e das mãos, a parte humana do quadro, o que o mantém íntimo em vez de vistoso. Para a coluna dourada inteira, do prado florido ao halo, escolha antes a composição completa.

Se prefere um Klimt mais discreto, volte aos primeiros anos. A Alegoria da Escultura mostra o pintor académico antes da Secessão, todo marfim, cinzento e carne suave, com apenas um toque de ouro nas joias. Fica lindamente num escritório ou num hall de entrada, e é um ótimo ponto de partida para conversas, porque quase ninguém o reconhece como um Klimt.

As paisagens quadradas são os Klimt mais fáceis de ter em casa. Attersee ou Lago Tranquilo trazem calma a um quarto ou a uma casa de banho, Bosque de Bétulas dá ritmo a uma sala, e o tardio e colorido Bebé (Berço) é uma escolha alegre para um quarto de bebé.

E se está a planear uma parede de quadros em torno desta época, misture Viena e Paris. Pendure Klimt ao lado das mulheres sinuosas dos nossos posters Arte Nova, e a diferença entre Jugendstil e Arte Nova salta à vista: quadrados de um lado, curvas do outro.

Olhar com atenção

O homem da bata, com o gato ao colo, cresceu entre as ferramentas de gravador do pai, pintou tetos para um imperador, desafiou uma universidade e ganhou indo-se embora, fez de uma igreja bizantina um estilo moderno e passou os verões a semicerrar os olhos para um lago através de binóculos de teatro. Quase não deixou palavras. Deixou os quadros, tal como tinha dito.

Para ir mais longe, a Gustav Klimt Database, gerida pela Klimt Foundation, cataloga as suas pinturas, desenhos, cartas e fotografias, e Klimt vs. Klimt, no Google Arts & Culture, permite fazer zoom nas suas telas muito mais de perto do que qualquer vigilante de museu deixaria.

Por isso, leve-o à letra e olhe com atenção. Encontra todos os nossos posters das suas obras na nossa coleção Klimt, que vamos continuar a aumentar. Escolha aquele que lhe prende o olhar durante mais tempo e leve para casa um pouco do ouro de Viena.